La littérature sous caféine

En grand admirateur d’Aragon – je le tiens pour le plus grand styliste français du 20ème, le plus brillant, celui qui possède la palette la plus large – je relis les premiers chapitres d’Aurélien et j’y retrouve malgré tout, en dépit de son étourdissante virtuosité stylistique, un défaut fréquent chez l’auteur, un défaut moins marqué dans ses premières œuvres comme Le libertinage ou Le paysan de Paris, un défaut qu’on remarque en fait principalement dans ses romans-fleuves : le caractère artificiel des multiples marques de discours indirect libre, jetées ici ou là, comme par négligence, dans une prose par ailleurs admirablement tenue, une manière sans doute de rendre l’ensemble encore plus fluide, plus vivant.

Par exemple, page 39 de l’édition Folio :

« Un soir d’été 1916, dans les Hauts de Meuse, le sous-lieutenant Aurélien Leurtillois avait vu débarquer un médecin auxiliaire fraîchement nomme, affecté au bataillon du énième d’infanterie où il était chef de section à la 13e compagnie. Une compagnie de durs, avec un capitaine sorti du rang, tous buvant sec, coureurs de filles, aimant le chahut, et des croix de guerre faut voir. »

Le problème est que cela sonne faux, je trouve, et même assez prétentieux. Sous couvert de capter les flux de pensées, de saisir le langage de la vie quotidienne, Aragon donne le sentiment de s’abaisser à parler comme tout le monde. Il joue les Céline l’espace de quelques mots, pour retrouver la ligne d’après toute l’arrogance d’une langue sublimement classique.

Autre exemple, page 69 :

« Le cyclone, c’était une femme qui venait d’entrer. Il y avait un homme derrière elle, mais c’était une femme qui venait d’entrer derrière elle, mais c’était une femme qui venait d’entrer. Pas tant un cyclone que quelque chose comme l’air de la mer. On n’aurait pas su dire ce qu’il y avait de si différent en elle des autres gens, mais oh lala ce que c’était différent ! »

Et puis c’est un trait de style qui sent son ironie vis-à-vis des pensées communes. Voilà comme les gens voient les choses, nous dit Aragon, voilà ce que sont les réflexes mentaux, et il n’y a pas de quoi être fier…

Ce qu’il y a d’amusant avec les biographies romancées, c’est qu’elles s’immiscent où la personne concernée n’aurait pas voulu qu’on traîne le regard. L’auteur force le trait, enjolive ou noircit certaines réalités. Mais surtout, il émet des hypothèses qui doivent à la fois être romanesques et crédibles. Ce sont ces passages-là que l’on guette, que l’on juge en fonction de l’équilibre fantasme-crédibilité.

Dans Le roman d’Hortense (Albin Michel, 2009), Ariane Charton raconte quelques années dans la vie d’une irrésistible romantique, Hortense Allart, maîtresse successive de plusieurs figures majeures de la littérature du 19ème. Et il y a un effet comique indéniable dans ces comparaisons implicites entre grands hommes. Chateaubriand, Stendhal, plusieurs marquis de prestige… En les présentant successivement, et sous le petit angle de la vie privée, le livre dissipe quelque peu le solennel de leur œuvre. Il rend ces figures plus humaines, sans doute, mais aussi plus fragiles et un peu plus ridicules. La grandeur en série, la grandeur qui se retrouve d’un homme à l’autre avec les mêmes automatismes, les mêmes réflexes, prête souvent à sourire…

Par exemple, cette première étreinte avec Chateaubriand :

« Si elle savait combien sa timidité la rend encore plus sensuelle et attirante, songea l’Enchanteur en admirant la courbe de ses hanches et de sa taille. Hortense s’abandonna aux élans de son amant et répondit à ses caresses avec une ardeur un peu maladroite. Elle repensa à son inconnu de la Scala comme si Chateaubriand lui faisait vivre la suite de cette parenthèse secrète qu’elle n’avait jamais oubliée.

- Ma charmante, chuchota l’écrivain en jouant avec sa chevelure. Depuis que tu m’es apparue, je reprends des forces. Viens avec moi à Paris et je mettrai la France à tes pieds.

Son désir assouvi, Chateaubriand repensait déjà au pouvoir. Hortense posa son index sur sa bouche et se mit à rire. » (page 155)

Un deuxième effet comique consiste en de savoureuses révélations sur la petite cuisine amoureuse des grands auteurs, certaines expressions qu’ils ne s’empressaient pas de placer dans leur œuvre mais qu’ils murmuraient à l’oreille de leurs douces, et par exemple ce clou d’or qui m’a bien fait rire, aussi, de la part de Sainte-Beuve :

« - Belle et noble Hortense, balbutia-t-il en effleurant cette chevelure dorée qu’il trouvait admirable. Tout ce que je vous ai dit sur les rapports entre un homme et une femme était une façon de vous avouer que j’avais envie de planter avec vous ce que j’appelle le clou d’or de l’amitié.

- Qu’est-ce donc ? fit Hortense en baisant sa petite main blanche et molle.

- Vers l’âge de trente-cinq à quarante ans, un homme plante le clou d’or de l’amitié lorsqu’il possède, ne fût-ce qu’une fois, une femme qu’il connaît depuis longtemps, qu’il a aimée et…

- Vous avez le génie de trouver des formules magiques, s’enthousiasma-t-elle avant de l’embrasser. » (page 448)

Ils sont d’un comique, ces romantiques !

A l'occasion de la parution du cinquième numéro de l'excellente revue Ravages, il y eut débats et lectures théâtralisées dans une salle de l'Odéon, mercredi dernier, 28 septembre, et le singulier Georges Marbeck a donné la réplique à une actrice jouant le rôle du célèbre abbé de Choisy
, connu pour aimer se déguiser en femme, prélude à toutes sortes d'intrigues, et par ailleurs brillant homme de lettres. Parmi quelques-unes des répliques lues ce soir-là (et tirées de son oeuvre), deux se détachent par leur originalité.

Dans la première, l'abbé licencieux justifie son plaisir à se déguiser en femme par le fait que les femmes savent se faire aimer pour leur beauté, et que ce serait dommage de s'en priver :

J'ai cherché d'où me vient un plaisir si bizarre, le voici : le propre de Dieu est d'être aimé, adoré ; l'homme, autant que sa faiblesse le permet, ambitionne la même chose ; or, comme c'est la beauté qui fait naître l'amour et qu'elle est ordinairement le partage des femmes, quand il arrive que des hommes ont ou croient avoir quelques traits de beauté qui peuvent les faire aimer, ils tâchent de les augmenter par les ajustements des femmes, qui sont fort avantageux. Ils sentent alors le plaisir inexprimable d'être aimé. J'ai senti plus d'une fois ce que je dis par une douce expérience, et quand je me suis trouvé à des bals et à des comédies, avec de belles robes, des diamants et des mouches, et que j'ai entendu dire tout bas auprès de moi "Voilà une belle personne", j'ai goûté en moi-même un plaisir qui ne peut être comparé à rien, tant il est grand. L'ambition, les richesses, l'amour même ne l'égalent pas, parce que nous nous aimons toujours mieux que nous n'aimons les autres."

Dans la seconde, il est très drôle à parler du jeu comme du plaisir le plus "solide" qui soit...

"Quitter, si je le pouvais, toutes mes petites enfances, qui commençaient à n'être plus de saison, et m'attacher à quelque chose de plus solide ; je n'étais plus dans cette grande jeunesse qui fait tout excuser, mais je pouvais encore passer pour femme, si j'eusse voulu. J'amassai donc le plus d'argent que je pus et partis pour l'Italie avec un justaucorps et une épée. J'y ai demeuré dix ans, à Rome ou à Venise, et m'y suis abîmé dans le jeu. Une passion chasse l'autre, et celle du jeu est la première de toutes : l'amour et l'ambition s'émoussent en vieillissant, le jeu reverdit quand tout le reste se passe."

Marc Weitzmann par Mediapart

Il est assez courant de considérer Marc Weitzmann comme un digne représentant du style de Philip Roth en France. Il est vrai que les deux œuvres ont en commun l’interrogation sur l’identité juive, bien sûr, mais surtout un ton, un genre, qu’on pourrait définir comme une sorte de réalisme hypertendu : débarrassées de toute préciosité, de tout marqueur stylistique, les intrigues se déploient avec une redoutable fluidité, comme pressées par un sentiment de crise, les personnages constamment suspendus sur leurs gouffres existentiels, souvent incapables de comprendre leur existence et débordés par des forces insondables.

Ils partent pour des quêtes, cherchent à résoudre des mystères, tout cela dans une atmosphère de tragédie perpétuelle – l’humour et le délire érotique permettant parfois de survivre.

De Weitzmann, j’ai dévoré à sa sortie Fraternité (Denoël, 2006), dont le souffle noir m’avait envoûté (le tableau de la déliquescence des banlieues françaises est effrayant). Mariage mixte (Stock, 2000), je n’en ai curieusement rien retenu (il m’arrive, parfois, d’oublier complètement certains livres lus trop vite).

Quant à Chaos, son second roman (Grasset, 1997) (correctement résumé ICI), le plus réussi des trois à mon goût, on dirait un véritable décalque de Roth, dans le bon sens du terme : un narrateur tiraillé par des questions d’identité, fasciné par des membres de sa famille aux tempéraments différents… Des règlements de compte tous azimuts (avec Serge Doubrovsky, notamment, présenté sous son vrai nom)… Des postures apparemment paradoxales mais s’expliquant par une histoire familiale refoulée (figure du juif trouvant des circonstances atténuantes au révisionnisme)… Des raffinements narratifs et des mises en abîme diverses, comme ce frère du narrateur ayant le même nom que l’auteur du livre lui-même… Le passage suivant est représentatif des ambiguïtés de Chaos. Le narrateur y fait part de ses impressions à la lecture du livre de Doubrovsky, et il est difficile de ne pas supposer que Marc Weitzmann se substitue en grande partie à son narrateur :

« Bien que toutes les critiques se soient concentrées sur l’aspect « chronique conjugale » du livre de Doubrovsky, ce que racontait Le livre brisé, en fait, ce n’était pas seulement la déchéance d’un couple, c’était aussi la liaison d’un Juif obsédé par ses souvenirs de l’Occupation, avec une Autrichienne, dont le grand-père avait été flic, le père, soldat de la Wehrmacht, et l’oncle, SS. Une Autrichienne qui, comme l’écrit mon cousin dans la reconstruction de l’éloge funèbre qu’il improvisa au cimetière, « souffrait dans son cœur, d’une souffrance très vive, très personnelle, du mal que son pays a fait aux juifs ». Que mon frère soit venu jouer les satellites mondains, autour de ce drame, dix ans avant de basculer dans le révisionnisme, me semblait tout sauf anodin.

(…) Un chef-d’œuvre d’ambiguïté. Ce qui se présentait comme un éloge de la prise de conscience pouvait être lu, en sous-main, comme l’aveu d’une liaison sadique, basée sur une effrayante culpabilité intime. « Bien qu’elle ne fût pas née à l’époque, continuait-il, elle se sentait responsable des crimes de ses compatriotes, le passé de sa terre natale était pour elle un cruel tourment. » » (Chaos, Folio, page 151)

Cet exercice de style, parfaitement réussi, s’achève cependant sur une fin trop pathétique pour être vraiment crédible (le narrateur part vivre dans un quartier exagérément dangereux du Brésil), alors que Roth préfère achever ses romans, lui, sur des chapitres en suspension, des semi-fins pleines de mystère, décevantes parfois mais qui ont le mérite de préserver après la lecture un peu de la tension ressentie par le lecteur.

Le meilleur livre que j’aie pu lire de Flaubert, celui qui m’aura du moins donné le sentiment le plus vif de son talent, c’est un tout petit livre, à peine un livre, un extrait de son volume Par les champs et par les grèves, publié sous le titre Belle-Isle aux éditions Coop Breizh, quarante pages dans lesquelles il raconte un court séjour dans l’île bretonne avec son ami Maxime Du Camp.

Rien que de très simple, pourtant : portrait épique d’un postier, récit d’une promenade dans la campagne et sur les côtes de l’île, description rapide du port de Palais… Mais le trait est vif, voire sarcastique, le lyrisme robuste, la phrase précise, enjouée, le vocabulaire riche et scintillant, comme dans ce passage enthousiaste :

« Nous nous roulions l’esprit dans la profusion de ces splendeurs, nous en repaissions nos yeux ; nous en écartions les narines, nous en ouvrions les oreilles ; quelque chose de la vie des éléments émanant d’eux-mêmes, sous l’attraction de nos regards, arrivait jusqu’à nous, s’y assimilant, faisait que nous les comprenions dans un rapport moins éloigné, que nous les sentions plus avant, grâce à cette union plus complexe. A force de nous en pénétrer, d’y entrer, nous devenions nature aussi, nous sentions qu’elle gagnait sur nous et nous en avions une joie démesurée ; nous aurions voulu nous y perdre, être pris par elle ou l’emporter en nous. Ainsi que dans les transports de l’amour, on souhaite plus de mains pour palper, plus de lèvres pour baiser, plus d’yeux pour voir, plus d’âme pour aimer, nous étalant sur la nature dans un ébattement plein de délires et de joies (…) » (Flaubert, Belle-Isle, page 32).

On est à mille lieux, je trouve, du vide existentiel de L’Education Sentimentale ou de Madame Bovary, de leurs formules glaçantes, de leurs atmosphères d’échecs existentiels, de ces passages cinglants où Frédéric Moreau, par exemple, au début de L’Education Sentimentale, … lance à Madame Arnoux un regard où il tâche de mettre toute son âme, sans même qu’elle le remarque. Ou lorsqu’au dénouement de Madame Bovary le médecin pratiquant l’autopsie de Charles déclare ne rien trouver du tout – le narrateur suggérant qu’on n’y a pas trouvé de poison, mais laissant entendre que Charles a toujours été vide, au fond. Flaubert n’est pas vide, lui, dans Belle-Isle. Il est plein d’une conscience aigüe des plaisirs naturels, des ridicules et des beautés de ses contemporains.

Maylis de Kerangal - Naissance d'un pont... par Mediapart

On lit souvent des articles claironnant la fin d’un certain intimisme à la française, d’un minimalisme consistant à parler, par phrases courtes, de sa propre histoire. On a ainsi présenté le roman de Maylis de Kerangal, l’année dernière, Naissance d’un pont, comme appartenant à cette nouvelle veine de la fiction française qui, s’inspirant des ambitions américaines, prendrait à bras le corps la réalité.

Les qualités stylistiques du livre de Kerangal sont indéniables (j’avais déjà beaucoup aimé Ni Fleurs ni Couronnes), mais je trouve étrange qu’on le compare à ce qui se pratique couramment dans la littérature américaine. Il me semble que son projet reste en fait très français (ce n’est qui n’est pas péjoratif). Cette idée de mettre en scène la véritable épopée que constitue la construction d’un pont, dans un endroit imaginaire (bien que situé en Californie), et dans un style hautement lyrique, relève à mes yeux d’un exercice de style certes brillant, mais loin de l’appétit de réalisme qui se donne si souvent à lire chez les Américains. Kerangal a l’ambition des anglo-saxons, sans avoir leur souci de l’ancrage historique. En fin de compte, ses précédents livres me semblaient bien plus américains, de ce point de vue.

Le dernier roman de Fabrice Pataut, tout juste sorti chez Pierre-Guillaume de Roux, Reconquêtes, me semble plus directement inspiré de ce qui se fait en général de l’autre côté de l’Atlantique. L’intrigue, notamment, me fait penser à DeLillo – même si la mélancolie de Pataut n’a pas grand-chose à voir avec les froids développements, presque inhumains, de l’auteur new-yorkais. L’intrigue propose un point de départ intriguant : en Californie (décidément), les journaux révèlent qu’une femme cherche à ce que sa propriété reconstitue fidèlement les contours du territoire américain, et cela provoque un curieux emballement médiatique en ces temps de guerre en Irak. Plusieurs personnages, côtoyant cette femme de près ou de loin, chercheront à mettre à jour ses motivations.

Atmosphères de secrets politiques, lentes recherches existentielles… Je me souviens que DeLillo, dans Outremonde, décrivait la recherche obstinée menée par un grand nombre de personnages d’une balle de baseball mythique, disparue après le match, une balle de base-ball de la taille exacte d’un noyau de bombe atomique… C’était une bien curieuse histoire, mais riches de suggestions politico-métaphysiques (exactement le genre de pitch peu séduisant sur le papier, mais passionnant à lire chez DeLillo).

Pataut emboîte le pas de son homologue new yorkais pour investir, lui, le territoire californien, et le semer de ces destinées mélancoliques à souhait, gracieuses, comme dans ce beau passage où Dorothy, la propriétaire autour de laquelle gravitent les autres personnages, rêve langoureusement à son absence de descendance :

« Le soir venait doucement à elle, la saveur sucrée se promenait partout, jusque sur ses dents. Ses pieds quittèrent l’oreiller et glissèrent d’eux-mêmes sous la couverture. Vladimir aurait pu être là avec un bol de fruits rouges fraîchement cueillis et un verre de vin de Napa. Ils auraient pu être assis dans son jardin, et la couverture aurait pendu de chaque côté de ses jambes. Dorothée – elle s’efforça de prononcer le th à la française – les aurait posées sur ses genoux. Ils auraient bu ce vin doux, respiré les fleurs de l’été et levé la tête vers la cime immobile des arbres. Ils auraient ri d’être seuls au monde : trop vieux pour avoir encore leurs parents, bien trop égoïstes pour avoir fait des enfants. Rien que des amis pour entourage, des adultes qu’ils auraient choisis, et la certitude que leur vie avait pris une direction qui excluait le lavage de vêtements déchirés et les soucis scolaires. »

(Fabrice Pataut, Reconquêtes, page 316)

On m’a dit, plusieurs fois, que ce premier volume de la série romanesque de Montherlant, Les Jeunes filles (le premier volume donnant son titre à la série), n’était pas le meilleur, qu’il fallait lire l’ensemble des quatre romans, et surtout ne pas se laisser impressionner par son apparente misogynie, car elle s’inscrivait dans une misanthropie plus générale.

Il est cependant difficile de le croire vraiment tant le narrateur de ce premier volume (volume qui a d’ailleurs remporté un succès considérable à l’époque) méprise ouvertement les femmes, et cela avec une constance, une morgue, un esprit de sérieux, un esprit de système, même, qui peuvent devenir lassant. Ce narrateur est un auteur adulé, mais fatigué par les lettres de femmes qui l’admirent et qui s’offrent à lui. Il refuse de répondre à la plupart des courriers, mais il s’abaisse à le faire, de temps en temps, et même à rencontrer ces femmes auxquelles il accorde, parfois, mais rarement, de coucher avec elles (encore que ça n’ait pas l’air de le réjouir, ni de lui réussir vraiment).

Certes, le narrateur, Costals, n’est pas l’auteur - Montherlant tient à le préciser en préambule. Et je ne suis pas du genre à instruire le procès d’écrivains au nom du politiquement correct, l’auteur ayant à mon avis à peu près tous les droits pour peu qu’il s’agisse de fiction. Mais la détestation des femmes est ici tellement obsessionnelle, et le narrateur ressemble tellement à l’auteur (par sa position d’écrivain reconnu, par son sens de l’honneur et de la droiture) qu’il est inévitable d’en être un gêné.

« Un jour, Costals lui avait dit :
- Si j’avais eu le malheur d’avoir une fille, j’aurais eu le feu au derrière tant qu’elle n’aurait pas été casée, et plus encore si elle n’avait pas eu de fortune. Les parents sont bien fiers d’avoir produit un lardon, et le trompettent à tous les vents, mais lorsqu’il s’agit de l’élever avec un peu d’intelligence, adieu. » (Le livre de poche, page 66)

Le livre n’est pas si vieux, pourtant – 1936. Et il y a quelque chose de très étrange à constater que le narrateur tient les différences hommes-femmes pour des différences de nature, parfaitement susceptibles d’être circonscrites dans quelque belle page d’analyse psycho-naturaliste. De normes sociales, d’Histoire, de situation, comme dirait Sartre, il n’en est pas question. Certes, il y a des féministes aujourd’hui pour clamer à nouveau l’existence de natures masculine et féminine, nettement marquées. Mais je ne suis pas certain que cela soit une avancée…

J’ai beaucoup de plaisir, pourtant, à disserter pendant des heures sur les différences de comportement entre les hommes et les femmes. Et il y a des misogynies qui m’amusent, chez certains écrivains – les pointes de Houellebecq contre les féministes, par exemple, ont de quoi faire sourire. Mais celle de Montherlant m’a semblé grossière, en fin de compte.

« Voyons, ma chère, voyons ! Calmez-vous ! Si les femmes savaient tout ce qu’elles perdent avec leurs pleurnicheries ! Il faut qu’un homme soit un saint pour, les voyant blessées, ne pas avoir envie de les blesser davantage. Mais je suis ce saint. Bien que… Une femme doit sans cesse être éclairée (je veux dire : il faut qu’on soit toujours à lui expliquer quelque chose), éclairée, ménagée, consolée, dorlotée, apaisée. Je n’ai pas, à vrai dire, cette vocation de garde-malade, ou de manutentionnaire en caisses de porcelaine. » (page 95)

Mes réserves concernant ce livre tiennent aussi au fait que je n’y ai pas trouvé la beauté stylistique qu’on m’y avait promise. Montherlant écrit bien, mais ses propos sont si tranchés qu’ils ont quelque chose d’insatisfaisant. On est loin de la riche sensualité d’une Colette, de la souplesse et des nuances d’Aragon. Lui aussi préférait les jeunes garçons ! Mais il parlait des femmes avec une sorte de grâce langoureuse à côté de laquelle les postures hiératiques de Montherlant me semblent assez ridicules.

« Plus tard, elle avait longtemps collaboré à la petite correspondance des journaux de modes, qui est pour les jeunes filles un ersatz d’homme, comme le chienchien est pour les femmes un ersatz d’enfant. Cette correspondance avait cessé quand elle s’était mise à écrire à Costals. » (page 62)

Quant aux passages tenus pour misanthrope, censés rattraper la misogynie, en quelque sorte, ils sont aussi réducteurs que le reste et je ne trouve pas que le passage suivant, par exemple, soit particulièrement fin, ni particulièrement réjouissant pour le lecteur (il s’agit de la satire d’un public d’opéra, certes assez bien vue, mais pas follement originale) :

« Des porcs à binocle feignaient que le moindre chuchotement dans la salle leur gâchât leur extase. Des porcs à lunettes se penchaient vers leur lardonne (car on voyait dans la salle des enfants de six ans, amenés là sans doute en punition de quelques fautes très grave), pour lui signaler tel passage sacrosaint, afin qu’elle sût une bonne fois que c’était là qu’il fallait être émue. Beaucoup de femmes, comme la voisine de Solange, pensaient qu’il serait inconvenant de se tenir ici autrement que les yeux fermés. » (page 196)

Une déception, en somme. Le théâtre de Montherlant m’avait intéressé, à défaut de me séduire. Ses Jeunes Filles me paraissent terriblement vieillies, terriblement guindées… Simone de Beauvoir s’était fait un malin plaisir, dans Le Deuxième Sexe, de relever toute une série de phrases terriblement misogynes chez Balzac, Nietzsche ou d’autres… Nul doute qu’elle aurait fait son miel de ce roman (mais peut-être l’a-t-elle fait), par exemple avec ces quelques sentences :

« La femme est faite pour un homme, l’homme est fait pour la vie, et notamment pour toutes les femmes. La femme est faite pour être arrivée, et rivée ; l’homme est fait pour entreprendre, et se détacher : elle commence à aimer, quand, lui, il a fini ; on parle d’allumeuses, que ne parle-t-on plus souvent d’allumeurs ! » (page 147)

Restent quelques belles digressions d’analyse psychologique, et notamment celle-ci sur le bonheur (étendue sur dix pages) :

« Ce qu’il y a de plus frappant dans la conception que l’homme – le mâle – se fait du bonheur, c’est que cette conception n’existe pas. Il y a, d’Alain, un livre intitulé : Propos sur le bonheur. Mais, à aucun endroit de ce livre, il n’est question du bonheur. Cela est tout à fait significatif. La plupart des hommes n’ont pas de conception du bonheur. (…) La femme, au contraire, se fait une idée positive du bonheur. C’est que, si l’homme est plus agité, la femme est plus vivante. (…) Cette idée positive que les femmes se font du bonheur, et cette exigence qu’elles ont vis-à-vis de lui, viennent sans doute de l’état d’insatisfaction qui est leur loi. » (page 142)

Je me suis moi-même souvent demandé comment je pouvais passer d’une conception négative du bonheur (l’absence de malheur) à une conception substantielle (le bonheur se mesure, se ressent…). Mais je n’aurais pas eu l’idée d’en faire une question de différence des sexes…

Le narrateur du Chagrin ne s’appelle pas Lionel Duroy, mais on comprend vite tout ce qu’il doit à l’auteur. Celui-ci transpose dans ce long roman l’histoire de sa propre famille, telle qu’il l’a vécue lui-même et telle qu’il l’a finalement influencée : car il annonce dès les premiers chapitres que son projet de mettre sur papier ses souffrances d’enfant ballotté dans une famille déstructurée (la mère, très dure, fait payer à ses enfants l’inconséquence d’un père courant après les petits métiers pour rembourser les dettes), lui vaudra une rancœur tenace de la part de ses frères et sœurs, qui ne lui pardonneront jamais d’avoir exposé au grand public de telles blessures.

A la douleur d’avoir vu sa propre enfance fracassée par la misère et le désamour, s’ajoute donc pour Duroy celle de voir ses proches s’éloigner de lui parce qu’il a eu le malheur, non pas d’exagérer ou de déformer la vérité, mais de la dire.

Il ne règle pourtant pas de compte avec sa famille. Il se contente de raconter par le menu les difficultés qu’ils ont traversées, et le livre vaut moins pour le récit, touchant et fort, des aléas familiaux, que pour l’approche de ce mystère douloureux : pourquoi donc exposer la vérité peut-il vous valoir des haines si tenaces ? Pourquoi en vouloir davantage à celui qui parle qu’à celui qui commet des infamies ?

Duroy n’apporte pas de réponse, il se contente de donner la pleine mesure du désastre. Et si le style du livre n’est pas très ambitieux, l’émotion est palpable. C’est un long livre, un très long livre, mais il se lit avec autant de passion qu’on en met à l’écoute des confidences d’un bon ami.

« Bonjour, mon petit, dit-elle. Je t’attendais.
Notre mère tremble légèrement en m’embrassant.
- Maman, je suis venu te voir pour te dire que je vais publier un livre.
- Ah.
- Je voudrais t’expliquer une chose : quand j’étais enfant, puis adolescent, j’ai tout supporté de toi. Je n’avais pas vraiment les moyens de me protéger, ni de me défendre, et papa ne nous a pas beaucoup aidés de ce point de vue. Ca n’a pas été facile, je suppose que tu t’en souviens. Aujourd’hui que je suis un homme, tout cela pèse sur ma vie, et ce livre est salvateur pour moi. Je sais qu’il n’est pas agréable pour toi, c’est un euphémisme, mais je te demande de le supporter comme je t’ai supportée, toi.
- Tes frères et sœurs m’ont dit que c’était une mise à mort.
- C’est en tout cas ce que je retiens de notre enfance. Je pensais qu’ils s’y reconnaîtraient, mais je me suis trompé, alors je vais dire : c’est ce que je retiens de mon enfance. Tu ne le sais pas, je ne te l’ai jamais dit, mais j’essaie d’écrire ce livre depuis bientôt dix ans. Qu’il existe enfin est une victoire pour moi, sur toute la merde dans laquelle nous avons grandi, pardon, dans laquelle j’ai grandi. C’est sans doute idiot, mais je me sens moins abattu et moins humilié maintenant que ce livre est là. Peut-être que je vais pouvoir regarder le monde différemment, je ne sais pas.
- Au prix de notre humiliation. Il paraît que tu nous traînes dans la boue…
- Tu sais, mon vieux, intervient Toto, je ne crois pas que la vengeance ait jamais guéri qui que ce soit de quoi que ce soit.
Il se mord le gras du pouce, tandis que notre mère, les bras croisés, retient l’envie de me sauter au visage, de m’insulter peut-être, parce qu’elle a compris que je n’allais pas céder.
- Réfléchis bien avant de commettre l’irréparable, reprend Toto.
- J’ai bien réfléchi.
- Eh bien en ce cas, mon petit, fais comme tu l’entends, décrète notre mère en se levant.
- Oui, c’est ce que je vais faire. Au revoir, maman.
- Adieu, mon petit.
- Salut, mon vieux. Je ne te dis pas…
- Non, j’ai compris quelle est votre position, papa. Je voulais simplement vous expliquer la mienne. »

(Le chagrin, Livre de Poche, page 640)

Le terme d’autofiction tombe en désuétude, aujourd’hui, mais je trouve qu’il convient particulièrement bien à ce que réalise Lionel Duroy : l’expérience sur sa propre vie menée par la fiction, dans le sens où les livres rendent compte d’une expérience et métamorphosent à leur tour l’existence de l’auteur. Dans le cas de Duroy, il s’agirait d’une sorte d’autofiction sacrificielle…